miércoles, 6 de julio de 2011

Constantin Stanislavski


  
  

 
Nació el 17 de enero de 1863 en Moscú. 
Hijo de un rico fabricante lo que le proporcionó un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. 
   
En el año 1897 y junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía completamente profesional.
     
Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis. 
   
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denominó este efecto "realismo psicológico". 
   
Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público. 




SU MADRE
   
La profesión de su madre, actriz teatral, condicionó su vocación por el teatro desde muy niño. Durante su juventud se relacionó con los actores más notables del momento además de convertirse en un cliente fijo del Pequeño Teatro Imperial de Moscú. 
  
Para desarrollar su carrera estudió con Komissarjevski, dramaturgo y director de teatro. 
Su pasión por el mundo de la farándula le llevó a crear, junto con su maestro y Fedotov, director escénico, la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura. 
Con el paso del tiempo Stanislavski se convertiría en director y pondría en marcha sus montajes. 
    
Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural. 
Creó el Teatro del Arte. 
   
Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena la obra de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores. 
Siempre recurrió a la psicología de los personajes y a la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor que representara y sus ambientes. 
Hizo del realismo psicológico una técnica de interpretación


Método de constantin atanislavsky



Expone claramente sus elementos clave: 
  
1-la relajación, 
  
2-la concentración, 
  
3-la memoria emocional, 
  
4-las unidades, 
  
5-los objetivos 
  
6- los superobjetivos. 
  
Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. 
  
Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. 
 
Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. 
Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. 
Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. 
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. 
   
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. 
Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". . 
Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). 
Falleció el 7 de agosto de 1938.

   
El teatro mundial mucho le debe a estas personas  lo que el teatro es hoy   su  socio VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO

CONCENTRACION EN LA ACCION
   
Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y sentirlo también con profundidad. 
  
Y esto es difícil. 

En primer lugar, 
uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable. 

En segundo lugar 
se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras. 

EL METODO
   
1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas. Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que puedan.
  
2-Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. 
Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores. 
   
3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. 
Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: 
  
1-ambiciones, 
  
2-pensamientos, 
  
3-sentimientos, 
  
y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del personaje.
   
4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir... 
  
5-Por otro lado, al intentar comunicarlo ...
  
"Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan. 
  
Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cómo tratan de actuar sobre su compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que están ustedes intentando en este caso concreto 
   
6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc. 
  
7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. 
Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. 
Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una obra de teatro. 
  
Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo. 
  
8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo que vemos y como lo vemoS

  
(FOTO DEL ACTUAL GRUPO DE MOSCU)
1994  
Claustrofobia creacion colectiva de la escuela Stanislavsky con direccion de Lev Dodin.
Foto de la obra con escenografia Artistica.

SISTEMA PARA PREPARACION DE UN ACTOR
   
A lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. 
   
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
  
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje. 
Fue la llamada memoria emotiva. 
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje.
  
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. 
   
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. 
El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:

La memoria emotiva 
  
opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor. 
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama. 
   
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos. 
  
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano” ?
  
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando. 
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje. 
  
“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”
  
 y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional. 
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
  
El método de las acciones físicas (MAF)
   
tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. 
   
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. 
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. 
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. 
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. 
No debe siquiera preocuparse por ellas. 
  
La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. 
  
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo… 
  
Dejar estar a las emociones. 
Si no siente nada, no siente nada. 
Las emociones son libres. 
  
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas. 
De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. 
  
Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. 
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. 
  
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico. 
   
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos: 

1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 
   
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad. 
  
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. 
En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 
  
4- Primero la experiencia física y después la emoción. 
La emoción es el resultado de la acción.
   
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. 
La emoción se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. 
   
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica conciente: 

el método de las acciones físicas. 
  
“ La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”
   

EL TEATRO DE ARTE DE MOSCU  ANTES Y DESPUES 
   
 
El antes y despues del teatro de Stanislavsky 1902 -Los bajos fondos de Maximo Gorki -con la puesta en escena de Nemirovich y la direccion de Stanislavsky. Foto de la obra con escenografia realista .

MKhT  
   
Sigla del teatro de arte de moscu fundado el 14 de octubre de 1898 creada por Konstantin Stanislavsky cuyo verdero nombre era Konstantin Sergeyevich Alekseyev y su socio Vladimir Nemirovicj-Danchenko

MKhA
    
Sigla del teatro de arte de Moscu rebautizada por Stalin ,convirtiendola en Teatro Academico

EL METODO HOY -INTIMIDADES DEL ACTOR'S STUDIO
   
¿Qué mágica fórmula de actuación pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey?
La respuesta, y muchos secretos más, yace en la historia del Actor's Studio.
Cada año el Actor´s Studio recibe 15 mil solicitudes de admisión de todas partes del mundo. Mediante audiciones sólo 85 aspirantes se convertirán en miembros. 
Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos.

"No te creo", 
  
era la peor sentencia que un actor podía recibir de su parte. 
Así, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretación no había sido buena, que él no se lo había creído. 
  
"Lo lamento, cariño, pero aún no tienes condiciones para sumarte a nosotros", 
   
arrojaba Lee Strasberg como un balde de ácido sobre jovencísimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros después consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada.
     
Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustración, crisis vocacional y lo más difícil de aceptar: no poder ser parte del Actor's Studio de Nueva York, uno de los talleres de formación de actores más prestigiosos del mundo.
  
Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisión. 
Allí retaron por primera vez a Marlon Brando por esa manía de farfullar como si le hubieran cosido las comisuras de los labios.
    
El Actor's Studio es un laboratorio de interpretación, un gimnasio de entrenamiento escénico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y teórico ruso que transformó la actuación del siglo XX. Stanislavsky postuló que los verdaderos actores debían asimilar sus personajes a través de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageración, el teórico ruso propuso buscar un realismo sicológico y ofrecer al público "sentimientos verdaderos".
   
Hoy, el Actor's Studio cuenta con 900 miembros -con "carné de socio" de por vida y sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje. 
En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

martes, 5 de julio de 2011

EL PAMTOMIMA

LA PANTOMIMA
Introducción
La pantomima es un método audiovisual que se usa para enseñar claramente mensajes de todo tipo a nuestro auditorio independientemente de su edad. La pantomima es un drama completo que puede usar uno o más mimos. Se dice que es un método audiovisual que se acompaña de pistas musicales que van de acuerdo con la trama de la pantomima. La pantomima es un drama completo, hecho a base de mímica.
La pantomima es clara, muy entendible, auque varía un poco de acuerdo a la edad de quienes están viéndola. Cuando estamos presentándola a los niños se ocupan más ayudas visuales y se debe narrar. Con los jóvenes no son necesarias tantas ayudas y se narra sólo si se cree que es indispensable para el mejor entendimiento de lo que se quiere comunicar. Para que una pantomima tenga éxito es necesario que sea divertida, interesante y que no dure demasiado tiempo ya que quienes están viendo pueden aburrirse, dejar de poner atención y perder el mensaje que les queremos dar.

Los orígenes de la pantomima
La pantomima es un método que se viene haciendo desde la Edad Media. Todo comenzó en Italia con lo que ellos llamaban la “Commedia dell´arte”, que ahora es la comedia del arte. Había unas compañías de teatro “ambulantes” que iban de pueblo en pueblo presentándose en las calles, plazas y lugares públicos. Ellos hacían obras improvisadas, picarescas. Usaban máscaras, que fueron cambiando hasta que comenzaron a usar harina y polvo en la cara, una práctica que evolucionó y dio lugar al maquillaje que hoy usan los mimos. Sus vestuarios eran de colores vivos y brillantes.
Uno de los personajes clásicos de la comedia del arte es el Arlequín que se puede decir es el padre de la pantomima. El personaje del Arlequín pasó de la comedia latina y llegó a ser bufón de la pantomima francesa, y de allí lo tomaron los ingleses y poco a poco se extendió por todo el mundo y ahora nosotros podemos seguir con esta clásica tradición teatral.
En la pantomima existen dos grandes maestros contemporáneos, cuyos estilos y métodos podemos seguir.
Charlie Chaplin. Ganó su fama mundial como un genio de la mímica, considerado como uno de los cómicos mejores de todos los tiempos. Él creó el personaje del vagabundo soñador, con un pequeño bigote, sombrero, bastón, un saco muy chico y pantalones muy grandes. Sus técnicas son usadas por los mimos cómicos.
Marcel Marceu. Maestro de la pantomima, se le ha llamado el mejor mimo del mundo. Usa una combinación de ballet, suavidad de movimientos y mímica para crear sus pantomimas excelentes. Hace que las personas que lo están viendo vean claramente los objetos que está representando. Sus técnicas son las más usadas en el tipo de pantomima que nosotros hacemos.
El Maquillaje
El mimo se caracteriza por tener la cara blanca con detalles de otros colores que hacen que sobresalgan los gestos. Como primer paso debes ponerte un poco de crema para crear una película grasa que impida a los otros maquillajes atacar tu piel.
Después de esto aplica una capa delgada de maquillaje blanco. Se pueden utilizar las típicas barras de maquillaje que venden en las tiendas de carnaval, o bien “pan cake” blanco, que aunque es un poco más caro, te dará mucho mejores resultados. Esta capa debe darse fina y uniforme sobre toda la cara hasta que se haya formado un óvalo sobre el rostro, q puede llegar a cubrir o no, el cuello y las orejas. Si el lugar donde vas a estar es muy caluroso o el programa es muy largo, se recomienda que como siguiente paso te pongas una capa de talco para niños para que el maquillaje no se escurra.
Lo que se hace a continuación es hacer los detalles en los ojos. El propósito de estos detalles es hacer que sobresalgan. Esto se hace con delineador para ojos negro liquido, con el que debes hacer rasgos finos y detallados. También puedes usar barras de maquillaje negro, si quieres un efecto más cubriente y grande.
Los labios se pueden pintar con lápiz labial rojo (para las mujeres) o lápiz para cejas negro (para los hombre). También con las barras ya mencionadas con anterioridad. De acuerdo a tu gusto o al personaje que representas puedes pintar otros detalles en tu cara, por ejemplo, lágrimas, estrellas, un corazón sucio o limpio, una cruz, o rayos. La cara de Satanás puede estar manchada de pintura roja representando sangre o como una calavera.
Con el mismo lápiz para cejas negro ahora puedes hacer una raya delgada alrededor de todo el óvalo blanco de maquillaje, a fin de que resalte más tu cara. Ahora lo único que te faltará para tener la cara de un mimo es una sonrisa.
Para quitar el maquillaje después de tu actuación puedes usar toallitas desmaquillantes y leche limpiadora, y después de esto agua y jabón. Como los niños creerán que el mimo es un personaje mágico y especial, nunca debes desmaquillarte enfrente de ellos ya que destruirás el efecto hermoso del mismo.
El Vestuario
El vestuario es una parte importante para la pantomima, ya que ayuda a mejorar la impresión visual de todo el equipo. Un equipo, por muy profesional que sea, si no tiene un vestuario adecuado y bueno, pierde mucho de su impacto. El equipo debe estar uniformado, con ropa cómoda, que facilita la libertad de movimientos. Las faldas y los pantalones no deben ser muy apretados, y es mucho mejor usar tenis que zapatos.
El equipo debe verse bien y por esto debe tener una uniformidad en los colores de su uniforme. Los colores clásicos del mimo son el negro, blanco y rojo, y con estos tres colores se puede hacer muchas combinaciones. Pueden usar playeras blancas con falda o pantalón negro, playeras rojas, camisas blancas con diseños abstractos en negro. Los tirantes dan un toque especial, igual que los chalecos, las gorras y las boinas. En fin usa tu imaginación.
Pero sin importar el tipo de vestuario que escojas, los guantes son imprescindibles. Son muy necesarias para que las manos resalten y se noten más los gestos de éstas. Si tú y tu grupo quieren ser un buen equipo de mímica, los guantes son un gran porcentaje de la importancia del vestuario.
Como formar un equipo
Ser un equipo de pantomima no sólo es cosa de pintarse, vestirse y presentarse. Un equipo implica mucho más. Aquí hay unos pasos prácticos que pueden seguir para capacitarse:
1. Reúnan a todas las personas que están interesados en participar. Hablen de los detalles como su vestuario, el tipo de público con el que se van a presentar, su propósito como equipo de pantomima, las fechas para sus ensayos y preparación de ayudas visuales. Pónganse de acuerdo y vayan a comprar su vestuario, maquillaje y todo lo que ocuparán.
2. Comience a ensayar una pantomima. Les recomiendo que para empezar no se preocupen por escribir ustedes, ni por hacer su pista. Usen las que vienen incluidas en este libro, de preferencia las más sencillas para empezar.
3. Además de ensayar la pantomima, deben practicar las bases de la mímica. Hagan ejercicios con cosas reales, como una pared, una caja, etc., y luego practiquen sin cosas reales. Ensayen los gestos y expresiones faciales frente a espejos, y hagan ejercicios que les ayuden a tener más flexibilidad y facilidad de movimiento.
4. Ensayen algunas veces la aplicación del maquillaje, hasta que todos se sientan confiados y lo puedan hacer relativamente rápido, sin problemas.
5. Recuerden que sólo con la practica se llega a la excelencia, así que no se desesperen, practiquen, sean creativos e innovadores y sobre todo ensayen mucho. Pronto verán que en realidad la pantomima es muy fácil.
Como desarrollar pantomimas
Cuando tu equipo esté listo y ha llegado al punto en que es necesario escribir sus propias pantomimas, se puede decir que ya son un equipo completo. Escribir sus propias pantomimas es algo necesario para cada equipo de pantomima que quiere seguir por muchos años. No es difícil, y en realidad es muy fácil si sigues estos puntos.
1. Decidir el tema o la idea central de la pantomima. Decide qué es lo que quieres comunicar a tu publico. Lo que quieres decirles, ésta es tu idea central.
2. Desarrolla la trama de la pantomima. Aquí es donde verás cómo comunicarás tu idea. Piensa en algo real que ayude a comunicar una idea abstracta, como una pared que representa la separación que hay entre los hombres y Dios. Haz esto en detalle, decidiendo cuántas escenas habrá, lo que se va a hacer en cada una, que acciones se harán, cuántos mimos participarán, qué ayudas visuales necesitarán, etc.
3. Elabora la pista musical.
4. Haz todas las ayudas visuales que usarás en la pantomima.
5. Ensaya con tu equipo la pantomima. Hagan esto con toda las ayudas visuales que usarán. Háganlo escena por escena, ensayen una escena hasta que esté completa, luego la que sigue y así hasta que hayan completado toda la pantomima. Después ensayen toda la pantomima completa las veces que sean necesarias hasta que sientan que ya está claro lo que quieren comunicar. Especialmente las primeras veces, esto puede tardar muchas horas. ¡No desesperen!
6. Presenten la pantomima o traigan a alguien que los vea en sus ensayos, y de acuerdo a las opiniones que reciban, evalúen. Deben evaluar la claridad con la que se presentó el mensaje, la facilidad con la que actuaron, las ayudas visuales, la necesidad de tener más ayudas o tal vez menos, la pista, sus vestuarios, la duración total, etc. Este paso es muy importante para las futuras presentaciones, para que corrijan todo lo que les falló. No te preocupes si hay muchas correcciones, ya que con el tiempo irán habiendo menos y menos hasta que a base de práctica lleguen a la perfección.
Ejemplo de unas ideas centrales para pantomimas.
1. Una pantomima para la época de navidad.
2. Una pantomima que hable de la unión entre los amigos (amistad).
3. Una que hable sobre los niños en la escuela.




Diferentes clases de Pantomima
Una misma pantomima siempre no sirve si se presenta sin tomar en cuenta el tipo de público que nos está viendo. Tenemos que adaptar nuestras presentaciones a las personas que nos estén viendo. No es lo mismo un grupo de jóvenes pandilleros, que la sociedad juvenil de una Iglesia. Por esto es que existen varios tipos de pantomimas:
1. Pantomimas para la calle: Estas son, por lo común, para jóvenes no cristianos, y por ello tienen que ser evangelisticas, pero a su nivel. Es decir hay que presentarles el mensaje pero con escenas que a ellos les llamen la atención, y con el tipo de música que ellos escuchan. Hemos visto por experiencia que un método muy eficaz para este tipo de presentación es alternar con un grupo de rock cristiano y tener un concierto masivo en la calle, así llamando más la atención y ministrando mejor a las personas que están en la calle.
2. Pantomimas para la Iglesia: Estas pueden ser las mismas que ocupamos en otros lugares, siempre y cuando tomemos en cuenta que es necesario adaptar. Si hay escenas de baile, fiesta, drogadicción o alcoholismo pues tal vez será necesario eliminarlas o modificarlas un poco. Aunque sean para un programa evangelístico, debemos recordar que estamos en una Iglesia y que a muchos hermanos no les gusta ver ese tipo de cosas dentro de su Iglesia.
3. Pantomimas para niños: Estas pueden ser las mismas que las que usamos para jóvenes, pero tenemos que adaptarlas a los niños. Serán necesarias más ayudas visuales y narración. Tenemos que adaptarnos al nivel de compresión de ellos y por esto la pantomima para niños requiere tal vez más preparación. Robots y Venenos son muy buenas ideas.
4. Pantomimas para jóvenes: Estas varían de acuerdo al grupo de jóvenes con quienes estamos. Pero pueden tener ideas más abstractas, ya que se entenderán mejor que los niños. La narración es buena si se puede pero no tan indispensable como con los niños. Lo mismo con las ayudas visuales. Podemos tener pantomimas especiales para jóvenes atletas, pandilleros (que viene siendo lo mismo que las pantomimas de la calle), señoritas, parejas, estudiantes, etc.
5. Pantomimas para cristianos: El fin principal de éstas es edificar a los hermanos: por eso, su mensaje debe ser sobre la vida cristiana. Podemos hablar de los temas que queramos, o que veamos que se necesitan e la iglesia. Peden ser sobre la unidad, el crecimiento espiritual, lo que pasa cuando un cristiano peca nuevamente, el evangelismo, etc. Estas son buenas cuando somos invitados a las sociedades juveniles, femeniles, a los cultos de adultos de entre semana, etc.
6. Pantomimas para el evangelismo: Estas existen para niños, jóvenes y adultos. Su mensaje es Cristocéntrico, orientado hacia la Biblia, Dios, la salvación. El perdón de pecados, etc. Estas se pueden presentar en la calle, los parques, las iglesias o las escuelas. Sólo debemos recordar que si vamos a evangelizar debe haber una Iglesia para recibir a quienes estén interesados después del programa.
Como hacer Pistas Musicales
Las pistas musicales son una parte muy importante de las pantomimas. Si puedes escribir tus propias pantomimas y hacer tus propias pistas, podrás tener infinidad de pantomimas nuevas. Lo indispensable para hacer pistas es una grabadora de doble cassette (claro que con un equipo más sofisticado es más fácil, pero no es necesario) y mucha música. La mejor música para pantomima son los temas de películas, programas de televisión, música instrumental de todo tipo, etc. Muchos se pueden grabar del radio o comprar. Siempre debes estar alerta cuando oyes música, porque nunca sabes cuando vas a escuchar algo que quedaría perfectamente en tus pantomimas.
Cuando ya tengas todo listo para grabar, lo que debes hacer es tener un bosquejo de tu pantomima, las escenas que tiene y el tempo de música que quedaría en cada una. Por ejemplo si tienen la escena de la conversión de alguien, se usa música suave, casi romántica; si tienen una escena de persecución, música mas rápida. De acuerdo a cada escena que tengas, escoge el tipo de música y así añadirás al impacto, mucho más que si sólo usas una música en toda la pantomima.
Debes tomar también en cuenta el tiempo que tenías calculado para cada escena. Si pensaste que iba a durar 30 segundos y la música para la escena sin que se oiga mal. No te preocupes si a la primera se oye mal tu pista, poco a poco aprenderás a mejorar. Al igual que la actuación en las pantomimas, el hacer pistas buenas toma tiempo y trabajo.
La Importancia de la Narración
1. La importancia de la narración en la pantomima:
Especialmente cuando estás trabajando con niños la narración es sumamente importante, ya que las ideas representadas muchas veces son simbólicas y por esto un poco difíciles de entender.
Con la narración podemos explicar lo que significa todo lo que está pasando y así facilitar el entendimiento. Con la pantomima juvenil la narración es buena, pero no es tan esencial como con los niños.
2. El uso de un sonido y micrófonos:
Es importante que todos los que estén viendo la pantomima alcancen a escuchar la narración. Por ello es necesario usar un sonido y micrófono cuando estés en un lugar amplio o con muchas personas. Con los grupos pequeños rara vez se presenta este problema.

  • Como narrar bien una pantomima:

  • Es importante motivar la participación del auditorio, para así no perder su atención. En una narración dinámica, se hacen preguntas, dan respuestas, piden que cuenten, aplauden o contestan, y así la participación de los niños se completa.

      Pantomima

      pantomime Jean Gaspard Deburau


    ?Qué es el mimo? ... ?Quién es un mimo?!

    Personalmente yo no soy muy amigo de una definición , ya que creo que eso pone limites :..." esto se puede hacer y esto otro no"...
    Aveces estos limites se ponen entre colegas: ..."ese no es mimo!"... como si una persona o diccionario seria dueña de la verdad.
    Muchos mimos no reflejan su trabajo al leer una definición, por el otro lado puede ser una ayuda para saber donde estamos y asi tambien saber a donde vamos. quizas tambien es una ayuda para identificarnos con un grupo.

    Definicion de la pantomima:

    Pantomimo (griego pantómimos "que todo imita") es la parte de las artes escénicas que utiliza la mímica como forma de expresión artística. Muchos mimos renuncian al uso del lenguaje hablado en sus actuaciones, rechazando con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido y objetos.
    Muchas veces la pantomima usa otras "herramientas" expresivas, como la danza, el teatro negro, teatro de objetos, máscaras o elementos clownescos. Por el otro lado también otras artes se sirven de técnicas y formas expresivas del mimo corporal.


     

    Historia

    La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los  momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como una obra de Sófocles le sirve al teatro, no existe.
    Pero, definitivamente, en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisíacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez por dicha razón allí se empezó a considerar de que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia. Por ello, durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.
    Probablemente, por ello toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición semejante a la pintura a la música.
    El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento, la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad. Luego, la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal. Después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren, cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción; la danza movimiento. En el mimo la acción nace y vive del movimiento; en la danza el movimiento persigue la acción, pero lucha por no llegar a ella.
    Pero la danza no fue el único medio. El cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de "hablar" sin emitir sonidos. El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese papel. Veamos la historia oficial: en el teatro griego, el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados , coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba. Aquellas representaciones tenían como fin decir el texto: sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas, ante el vulgo, tenía lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas. Allí no habían máscaras, clámides ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D'Amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como "un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo más bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda..."
    En Grecia, el auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los hacedores de teatro, quienes, para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal a su trabajo escénico. Algo semejante podemos observar hoy cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación teatral para rivalizar inútilmente con el cine.
    En Roma, el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre. Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido,  esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.
    Los romanos rendían culto al cuerpo y por ello lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, cuán buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.
    En Roma, la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell'arte.  Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide "hacer lo que pueda", y creó la Commedia dell'arte.
    A fines del siglo XVI, los actores de la Commedia dell'arte fueron  llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron  para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien, además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes que, replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell'arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean-Louis Barrault en sus "Reflexiones sobre el teatro": "Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se trasmiten, pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo. No tenemos ninguna idea del mimo de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual".
    Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que no aportó nada importante al mimo, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Hasta ahí, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.
    Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, la cual comienza con Etienne Decroux, quien en 1929 comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. "Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor", dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean-Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, quien modernizó la vieja pantomima francesa utilizando la técnica de Decroux, y a Ángel Elizondo, quien, a mi juicio, inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el "Esquema de la Expresión Corporal" con el que una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.
    Aquí quiero señalar que, cuando hablamos de nuestro arte, es un lugar común referirnos al mimo que se hacía en Grecia como si se tratara de la disciplina que practicamos hoy en día. Éste es un error generalizado. La palabra griega mimo significa imitación de la realidad; el mimo (en Grecia) imitaba la vida que veía, era una forma hablada y cantada, además de corporal. El arte que hoy cultivamos, en el cual se prescinde del lenguaje verbal, es creación de Etienne Decroux; él llamó a su disciplina "mimo Corporal", circunscribiendo el campo de su práctica; pero con el uso se eliminó la palabra "corporal", así como decimos cine y no cinematografía.